本季春拍，北京保利現當代藝術部隆重推出，中國當代藝術領軍人物曾梵志兩幅經典題材巨制：《面具系列》、《福鹿》 。其中，《面具系列》 突破性地采取近2米的長方形狹長畫幅 ，從而于視覺上強調了垂直、縱向的空間意識感，在他的創作生涯中別樹一幟。“亂筆”系列的代表畫作《福鹿》 ，有意識地將東方美學與西方美學相結合，借鑒八大山人慣用象征手法表達寓意，以“鹿”代“祿”，罕見以中國傳統祥瑞入畫。 筆下“福鹿”作“白眼示人”之狀，呈現遺世獨立之感。
曾梵志
作為中國當代藝術領域一位特立獨行的藝術家，在三十余年的創作生涯中，曾梵志不斷地突破自我，并始終致力于推翻并重新定義油畫創作的邊界與表達模式。盡管藝術風格凌厲而多變，但其最為核心的關注點始終是社會現實與個體精神世界之間關系與張力。從八十年代的“協和醫院”系列，至九十年代的“面具”系列， 再至千禧年后的“亂筆”系列，他的作品兼容了輕松的幽默調侃與沉重的社會批判，不斷在歷史積淀與當代現實之間切換，在反諷與同情之間傳遞著復雜的情緒，以富于隱喻性和象征性的表現主義語言獨樹一幟。
曾梵志
面具系列
2000年作
布面油畫
197x69cm
簽名：曾梵志 2000 Zeng Fanzhi
自1994年開始創作“面具”系列起，藝術家持續在主題、表現形式及色彩上不斷完善，更會在每個階段注入嶄新的元素。九十年代初的面具系列多以群像為主，至千禧年前后，畫面人物逐漸減至單人或少數人，構圖形式卻愈加豐富。此幅《面具》創作于2000年，采用了罕見的狹長畫幅，在視覺上強調了垂直、縱向的空間意識感。畫中的場景由過去的封閉空間轉移到更宏闊的海岸環境，場景的變化意味著畫家在探索時代、社會與個體的關系以外，進而開始思考著客觀世界與個體、人與自然的關系。畫中人物是典型的都市白領形象，西裝革履、黑皮鞋一塵不染、手拿禮帽。畫家為主人公設計了一種光鮮亮麗卻又矯揉造作的造型，身體稍微扭曲，帽子放于胸前，雙腳前后分開站立，以一種紳士、時裝模特抑或電影明星的姿態呈現于觀者面前，詮釋著“面具”系列的中心主旨——現代都市人的疏離、矛盾的困境。
馬克思·貝克曼
《紅幕前自畫像》（局部）
1923
從2002年開始，曾梵志的創作逐漸從“面具” 系列中抽離，取而代之的是風格蛻變的“亂筆” 系列。“亂筆”方式的形成源于一次偶然事件。曾梵志在一次右手受傷后，想要繼續作畫便只能改用左手。然而左手的控制力和嫻熟程度遠遠趕不上右手，于是在創作過程中不斷出現錯誤，破壞了畫面，越想改正反而又造成新的錯誤，曾梵志在這種從未有過的繪畫體驗中感受到了破壞的力量，索性將其保持、發展，創造出“亂筆”風格。曾梵志在這個因謬誤而出現的系列中重新定義了自己的創作方式：“我在創作的時候是兩支筆同時工作，食指和中指之間的筆為主導來創作，另外的一支筆卻在創作過程中帶來破壞，這樣會帶來畫面中看似凌亂實則有序的筆觸。”之后，曾梵志又在草書的狂放不羈的筆勢，以及觀察植物藤蔓之間的穿插和動感中得到更多的靈感，使得他的筆觸線條現更加靈動、跳躍。
曾梵志
福鹿
2010年作
布面油畫
220x180cm
簽名：曾梵志 2010 Zeng Fanzhi
出版：《曾梵志 界線的共鳴》 P33 佳士得香港有限公司 2011年出品
曾梵志在“亂筆”系列中有意識地將東方美學與西方美學結合了起來，不過這種融合并不是浮于表面的，正如藝術家所言：“東方講求靈動、陰陽、平衡、意境，在技術成熟之后，會追求更高的層次，達致‘道’的思想和精神。”曾梵志將寫實的物象、清晰的空間與草書的自由流動的筆線、油畫的奔放筆觸，共同構成一個全新的視覺圖像。這個圖像既是精心設計、結構分明的，又像草書一樣充滿偶然性和不確定性;既深入探討了精神世界以及人與自然的關系，又用律動的線條營造出水墨畫中的生動氣韻。在2010年前后的“亂筆”系列中開始出現了主題與構圖上的嶄新蛻變。
此時，藝術家將風景和動物納入畫面，意在通過自然萬象的巧妙組合來描述生命個體的感受，肯定生命的存在價值， 而其背后所影射的則是人的精神世界，隱含了“天人合一”的道家哲學，這一獨特的“動物”系列較之以前的作品更加感性、輕松和明快，此件《福鹿》即是其中的代表作。中國傳統文化中以“麒麟、龍、鳳凰、龜”為四瑞獸，其中龍和麒麟都具有鹿的特征，可見鹿在古代吉祥文化中占有相當重要的地位。鹿不僅是長壽的象征，同時也是政權和帝位的代表，《史記. 淮陰侯列傳》中記載：“秦失其鹿，天下共逐之。”此處諧音雙關，以“鹿”代“祿”，指群雄并起，爭奪天下。曾梵志以鹿為題材，除了以其作為中國傳統文化的象征符號外，還用擬人化的手法直抒胸臆。明末清初畫家八大山人慣用象征手法表達寓意，將物象人格化，筆下動物曾作“白眼示人”之狀，抒發憤世嫉俗之情。《福鹿》中鹿的回眸一望，便與八大山人的《松鹿圖》有異曲同工之妙。
