北京畫院藏《三陽開泰圖》，立軸，絹本設色，縱106厘米，橫52厘米，“蘇漢臣”款，無年款，鈐印三：“漢臣”(朱文)、“趙”(朱文)、“皇十一子”(朱文)，花押一。
畫面上描繪童子二，山羊三，一童子騎羊，一童子舉傘幢，另二羊于畫面右下角，一白一黑。騎羊童子騎坐于行走中的山羊背上，俯看畫面右下角的兩只羊，四分之三側面，眉清目秀，三搭頭，發辮扎紅穗，圍皮毛護耳，戴雙環有墜耳環與團花式項圈，身穿暗紅色交領長袍，外罩銀鼠黑貂尾比甲，胸前有藍色補子，腰扎束帶，上掛有小彎刀和紅色梯形雙尖角荷包各一，腳蹬白底皂靴，童子右手藏于手袖中，左手露出，雙手握韁繩。童子坐下為白色山羊，正側面，羊角為向下彎曲樣，呈緩步前行狀，鞍韉配飾精美。
騎羊童子身后的站立童子，雙手舉傘幢，傘幢底部固定于挎在童子身上的小袋中，童子正面面向觀者，頭戴頂珠帽與皮毛護耳，耳有單環耳飾，身著墨綠長袍，外穿褐色皮毛衣，肩披藍色項帕，腰間束帶內扎有紅色捍腰，束帶上垂掛有藍色梯形雙尖角荷包和長彎刀，腳蹬褐色鳥皮六縫靴，整體形象呈武官樣貌。童子手舉傘幢頂嵌寶珠，下有兩層垂幔，外有8串珍珠流蘇垂下，前面垂下的四串流蘇依左向右一次裝飾有犀角、方勝、“萬”字、圓形方孔錢。
畫作中沒有大量配景，只在童子身后簡率地描繪了一處緩坡。
此幅畫作具有如下特點：騎羊童子身穿的紅色袍服、比甲上的胸背、站立武官童子胸前、捍腰、羊鞍韉上的金線花紋并不完整;兩童子的手都比較大，比例并不適合于童子，尤其是站立武官童子的雙手，更似成年男子一般;傘幢上珍珠流蘇的表現僅限于填涂滿白色，并沒有珍珠晶瑩質感之體現。
那么，“三陽開泰”作為中國人自古以來的祈愿頌詞，確表何意?“三陽開泰”物化為圖像之后，又增加了怎樣的意涵?此件北京畫院藏《三陽開泰圖》又創作于何時?諸如此類問題將是本文的研究指向。
佚名 三陽開泰圖 絹本設色
縱106厘米 橫52厘米 北京畫院藏
關于三陽開泰
御制開泰說
陽交三而成泰，此劉琨柳宗元等開泰之說所由昉乎。泰者，通也，又安也，小往大來，內陽外陰，與夫任下事上，君子小人之義，注易家論之詳矣。余以為，泰之所以為泰，在九來居三。泰之九三，即乾之九三也。乾之九三曰，君子終日乾乾夕惕，若蓋必有此乾乾惕厲，然后能安而弗危，通而弗塞，以常保其泰也。故本爻即曰，無平不陂，無往不復，使無乾惕之意，則平者陂而往者復矣。又繼之曰，艱貞無咎，益深切而著明。蓋艱貞即乾惕也，必乾乾以知其艱惕，若以守其貞，然后得無咎。兩爻呼吸相通，無不于慄慄危懼，三至勖焉。元圣訓后世之意篤矣。凡觀象玩占者，皆當以是為棘。而有撫世御民之責之人，尤不可不凜淵冰而戒盛滿，祛安逸而謹思慮，庶幾恒守其泰，而不至失其道，以流入于否。后世賢臣持盈保泰，憂盛危明之說，胥不外乎是爾。
敕敬書
臣梁國治
這段《御制開泰說》，源自臺北“故宮博物院”藏名為《元人三羊開泰圖》畫作的右上方。畫面描繪了三只羊，一手舉梅枝的童子，騎乘于中間大羊背上，《開泰說》為乾隆皇帝御制，梁國治錄。同樣的《開泰說》，也出現在乾隆于乙巳年(1785)繪制的《三陽開泰圖》上，皇帝另在《開泰說》拖尾注明：“羊者，陽也。古人因字寓意，多為此圖，以寓開泰之意。”一語解明“三陽開泰”之本意。在更早的乾隆三十七年(1772)正月，乾隆親賦長篇《開泰說》，并作《三羊開泰圖》立軸一幅，以便在這重要的節令祈求美好愿景，并以“開泰”之說，自勉“終日乾乾夕惕”。
所謂“三陽”，即為早陽、正陽、晚陽。據卦象看，農歷十一月冬至，日晝最短，之后日晝漸長，以此為“一陽生”，農歷十二月為“二陽生”，至正月則為“三陽開泰”。《周易·泰》：“泰，小往大來，吉亨。則是天地交，而萬物通也。”泰卦象征通達，弱小者離去而強大者到來，吉祥亨通。此時天地相交，陰陽二氣相合，萬物相通。通俗而言，“三陽”表示冬去春來，陰消陽長，有萬象更新之意;“開泰”表示吉祥亨通，好運即將降臨。因此，“三陽開泰”一說，就成為新春伊始、立春之時，眾口相傳的恭頌賀詞。
將“三陽開泰”這樣的吉祥祈愿，物化為可視之圖像時，古人自然而然會把與“陽”諧音的“羊”聯系起來，如前所述的御制畫幅之上，出現三只羊的情形，便可順理成章表述“三陽開泰”之意。
佚名 宋人九陽消寒圖 絹本設色
縱141.3厘米 橫77.4厘米 臺北故宮博物院藏
是一是二？
中國古代繪“三陽開泰”吉祥寓意的畫作，相較于山水花鳥作品而言，并不多見。此類題材可分三種：一為畫面中的主題圖像僅為三只羊;二是在畫面中配以牧羊人;最后一類為畫面中將“三羊”圖像與童子結合。就目前可見的圖像而言，雖同表“三陽開泰”之意，但上述三類圖像中，一類與二類表意或圖像來源更為簡明直白;而“三羊”與童子同時在畫面中出現，其畫作意涵則并非僅僅表示“開泰”而已。
在能夠見到的古代畫作中，童子騎羊圖像畫面所表現的，除“三陽開泰”之意外，還有“九九消寒”抑或“九陽消寒”之意，圖像表現為畫面中繪童子與9只羊或81只羊不等。“三陽開泰”專屬于正月立春節令，“九陽消寒”或“九九消寒”則指農歷十一月立冬節氣，雖“三陽”與“九陽”意指不同，但是在圖像詮釋上，還是采用了共通的表述方式。在筆者所收集到的17幅童子與羊的畫作中，以畫面中羊的數量為計，二羊者1幅，三羊者4幅，九羊者4幅，八十一羊者8幅。這17幅畫作之中，羊數最多者為八十一只，8幅作品中4幅為童子騎羊，另外4幅則為童子站立。這類題材畫作的來源便相對清晰，除北京畫院藏《三陽開泰圖》和北京故宮博物院藏《緙絲加繡九陽消寒圖軸》外，其余15幅全部藏于臺北“故宮博物院”。另，除北京畫院藏《三陽開泰圖》，其余16幅清宮舊藏畫作都曾被御覽。經過圖像比對不難發現，上述畫作多幅出現相互借鑒，甚至達到幾近拷貝的程度。
在上述17幅畫作中，2幅與北京畫院藏《三陽開泰圖》存在圖像聯系，根據細節比對，可以發現3幅畫面間頗為有趣的關聯處。首先，北京畫院藏《三陽開泰圖》中的二童子與臺北“故宮博物院”藏《元人畫冬景戲嬰圖》中的騎羊童子，以及正面站立武官的人物組合關系如出一轍，只有部分繪畫細節不同。其次，北京畫院藏《三陽開泰圖》中的騎羊童子在造型上，又與藏于臺北“故宮博物院”的《宋人九陽消寒圖》存在圖像重疊關系，甚至北京畫院藏《三陽開泰圖》畫面右下角的兩只羊，竟同樣出現在《宋人九陽消寒圖》的81只羊中間。相信畫幅之間出現這樣的聯系并非出自偶然。
臺北“故宮博物院”藏《元人畫冬景戲嬰圖》，立軸，絹本設色，縱126.5厘米，橫60.8厘米，無款印，嘉慶御覽。畫面中四人三羊，畫幅中心是一位面貌清秀的童子騎羊，其余三人均為武官裝束，胡人樣貌，頭戴金箍，衣飾皮毛。騎羊童子身后站立的一人，雙手舉傘幢;與之平行的畫面左側，一武官呈站立姿，雙手于頭右側托起一個侈口寶盆，盆壁正面獸首銜環，盆內盛有寶塔、犀角、珊瑚等物，寶塔造型奇特，上部為一座六角頂檐方形亭，檐角上有流蘇垂下，亭下主體上繪有全跏趺坐禪定印佛像一尊;騎羊童子正前方描繪一位側身站立回首胡人，高鼻深目，蓄有長鬈發，胡人特征明顯，其右手指向后方，左手握梅枝扛于左肩上，腰間配長彎刀。畫面配景為山石、松、竹、梅。
與《元人畫冬景戲嬰圖》同系列的繪畫作品還有《元人夏景戲嬰》和《元人秋景戲嬰》，3幅畫作尺幅相近，分別描繪了夏、秋、冬季節的戲嬰圖。《元人秋景戲嬰》繪有6童子;《元人夏景戲嬰》描繪7童子嬉戲。《元人夏景戲嬰》中的持宮扇童子與《元人畫冬景戲嬰圖》中的騎羊童子，著裝雖不同季，但是在持宮扇童子身著長袍和騎羊童子皮毛比甲的底邊全部描繪有江崖海水紋。“江崖海水”紋樣被納入中國宮廷服飾體系始于明代，但是在明代并未規范化和成熟化，僅將“江崖海水”作為袍服補子的配景紋樣，而其大量出現，則多見于清代服飾。并且，就清代龍袍下擺上的“江崖海水”紋樣而言，可以分為“平水紋”和“立水紋”，其中“立水紋”的表現為斜向排列的波浪線長且卷曲弧度小，俗稱“水腳”。而上述兩位童子所穿袍服下擺上的“江崖海水”紋，正是這種“立水紋”，即“水腳”，《元人夏景戲嬰》中持宮扇童子身著長袍上的“立水紋”更為鮮明。
另外，《元人畫冬景戲嬰圖》與《元人秋景戲嬰》畫面圖像中也有一共通之處，即為《元人畫冬景戲嬰圖》中騎羊童子與《元人秋景戲嬰》中兩童子頭頂均裝飾有短翎，在《中國古代服飾研究》一書中，其《元代農民工人和官兵》一節中曾提及：“……直接影響到明代人作元人戲劇插圖，除盔式帽外，一般必在帽上插一雉尾，表示異族人特征。”在《中國古代戲劇服飾研究》一文中描述為：“雉雞尾或稱鹖尾、鵕鸃尾，在原始社會的狩獵、舞蹈活動中已有，后來成為少數民族和官方儀衛、武將的服飾，所以‘雉雞尾’很早就具有了代表勇敢的武士和少數民族的兩個意義，它們都被古代戲劇服飾的‘翎子’所繼承。另外雉雞尾進入官方冠服制度后，一方面成為武將功臣的標志，另一方面成為普通衙役的服飾，這兩種用法也被戲劇服飾的‘翎子’所吸收。”成書于明萬歷年間的《脈望館鈔校本古今雜劇》，收錄元明雜劇達242種之多，其中詳盡描述了戲劇“穿關”，當中即包括佩戴“三叉冠雉雞翎”的男性角色。而這一系列繪畫中的《元人夏景戲嬰》中7位童子，雖無人配有翎子，其中持扇童子束發冠，也類似《脈望館鈔校本古今雜劇》中提到的白束發蓮花冠或如意蓮花冠，其發飾裝扮也并非生活常態。《元人畫冬景戲嬰圖》中的騎羊童子、《元人秋景戲嬰》中的捧花童子和戲兔童子、《元人夏景戲嬰》中的持扇童子，都是畫面中的主要人物形象，同時著裝配飾的華貴程度以及場景配置，均顯示出與眾不同之態。
同時，上述3幅畫作中唯有《元人夏景戲嬰》被石渠寶笈三編著錄，并有乾隆五璽，所謂“五璽全”即為：“乾隆御覽之寶”“石渠寶笈”“三希堂精鑒璽”“乾隆御賞”“宜子孫”，在《秘殿珠林續編凡例》云：“內府書畫初入選者鈐用璽五，曰乾隆御覽之寶，曰乾隆鑒賞，曰三希堂精鑒璽，曰宜子孫，或曰秘殿珠林，或曰石渠寶笈，今擇其尤精入書者，各加鈐璽二……”而此幅畫作之上雖鈐有“石渠寶笈”之印，但卻著錄于石渠寶笈三編。據《秘殿珠林續編凡例》所稱可知，凡有“五璽”者，當是入選了乾隆內府書畫初選之列，故“五璽”實與內府繪畫的等級有關，而并非全部鈐有“五璽”者均著錄于《石渠寶笈》。因此，對于《元人夏景戲嬰》畫作的時代，則可斷為乾隆時代之前(包括乾隆)作品，加之對于“江崖海水”紋樣的分析，此作當屬清前期作品無疑。故而，與《元人夏景戲嬰》成系列的《元人秋景戲嬰》以及《元人畫冬景戲嬰圖》，其繪制時代也已明晰。
與北京畫院藏《三陽開泰圖》有關聯的另一件臺北“故宮博物院”藏《宋人九陽消寒圖》，也是值得研究的一幅畫作。《宋人九陽消寒圖》，絹本設色，縱141.3厘米，橫77.4厘米，石渠寶笈續編乾清宮著錄，鑒藏寶璽為“八璽全”“嘉慶御覽之寶”“宣統御覽之寶”。畫面中的騎羊童子與北京畫院藏《三陽開泰圖》上的騎羊童子之坐姿、穿著、配飾等完全一致，幾如復制一般。《宋人九陽消寒圖》畫中的騎羊童子身著的皮毛比甲上，有描繪清晰的金線花紋，而童子的比甲均屬于銀鼠黑貂尾材質，這樣的衣著材質，與臺北“故宮博物院”藏元代劉貫道畫《元世祖出獵圖》中的元世祖身穿銀鼠黑貂尾皮毛大氅材質一致，則可推測類似如此穿著，當來源于元代蒙古皇族或貴族。另《宋人九陽消寒圖》中騎羊童子的面部描繪，完全采用了立體式的表現方式，確切地說，就是西洋畫法。這樣一幅極具中國節令特色繪畫中的主角，用西洋畫法描繪面部，以決然區分于其他用傳統中國畫勾線方式，所表現的騎羊童子的清秀眉目。《宋人九陽消寒圖》畫面中的童子面部處理方式應出自宮廷洋畫家，或與郎世寧西洋繪畫方式相類似的其他清宮畫家之手。再論《宋人九陽消寒圖》中的眾多羊，凡黑色者其鬃毛的描繪，可以找到立體式的影子，這也是在大多與騎羊童子有關的古代畫作中所不曾見到的。于此再提郎世寧，他在清宮中曾繪制過清宮節令畫，據故宮博物院畏冬先生統計，郎世寧之代表性節令畫21幅，其中包含一幅“年畫”《開泰圖軸》，繪三羊于樹下，乾隆御題“開泰圖”三字。而北京畫院藏《三陽開泰圖》右下角一黑一白兩只羊，其形象可視為來源于《宋人九陽消寒圖》畫幅右下四羊一組圖像中的兩只。就表現方式而言，雖不及《宋人九陽消寒圖》中黑色鬃毛羊立體化鮮明，但北京畫院藏《三陽開泰圖》中的兩只羊也著力體現了其透視感和動物質感。
針對北京畫院藏《三陽開泰圖》和臺北“故宮博物院”藏《元人畫冬景戲嬰圖》《宋人九陽消寒圖》3幅畫作的具體分析，不難看出北京畫院藏《三陽開泰圖》的圖像來源與時代特征。另北京畫院藏《三陽開泰圖》上鈐印有三，其中一印為朱文“皇十一子”，如果基于斷代已經確證的前提下，清代可稱“皇十一子”的僅有二人：康熙皇十一子胤禌與乾隆皇十一子成親王永瑆，而結合畫面整體情況，更似乾隆皇十一子、好法書喜碑帖的成親王永瑆(1752—1823)之印。
佚名 元人畫冬景戲嬰圖 絹本設色
縱126.5厘米 橫60.8厘米 臺北故宮博物院藏
綜合分析
展軸先聞蕓氣香，是誰繪事出尋常。
容齋五筆九作久，宋代此圖羊寓陽。
一始數完八十一，長征寒盡曉春長。
羲經明訓居觀象，惟是體干勵自強。
這是乾隆于壬寅年(乾隆四十七年，1782)作于《宋人九陽消寒圖》上的御題詩，附庸風雅的乾隆“一始數完八十一”，九九八十一只羊，代表著九陽消寒的冬至節令，于是皇帝自覺在節氣上“長征寒盡”之后便是“曉春長”，藉此自勉“惟是體干勵自強”，與乾隆的《開泰說》有異曲同工之處。御題詩中還特意提到了“宋代此圖羊寓陽”，皇帝何以斷得“宋代”之說?在17幅童子騎羊畫作中，除北京故宮博物院藏《緙絲加繡九陽消寒圖軸》為確定的清代作品外，其余作品均無確切年款可做參照，并在畫作定名時，多定為“宋人”“元人”之類，這所謂“宋”“元”，又來自何處?
前文中著力分析了北京畫院藏《三陽開泰圖》以及與之有著密切關聯的臺北“故宮博物院”藏《元人畫冬景戲嬰圖》與《宋人九陽消寒圖》。除此之外，在描繪三羊、九羊或者八十一只羊的畫面中，還有諸多可以表明時代特征的圖像因素存在。在畫面分析過程中，筆者發現多數騎羊童子身穿的皮毛半臂或皮毛比甲胸前有“胸背”，例如臺北“故宮博物院”藏《宋人九陽消寒圖》與《宋人山羊圖》，童子著皮毛半臂的胸前有清晰的“胸背”。趙豐先生認為：“胸背指的是僅在胸前背后織出的一塊方形圖案，可看作后世‘補子’的前身。”而具有“胸背”的龍袍，最早出現在《通制條格》卷九《服色》條：“胸背龍兒的段子織呵，不礙事，教織者。”所以，著皮毛服裝的騎羊童子畫作之所謂“宋畫”說，當是偽說，故而騎羊童子畫作一再套用“蘇漢臣”之宋代畫壇響名，實屬無稽之談。“胸背”發展到明代，至洪武二十四年(1391)明宮廷正式將胸背紋樣定級，以袍服上的“補子”標明官階等級，但是在《明史》中還是不斷出現“胸背”，可見“胸背”并不能與“補子”的概念重合。例如“洪武三年(1370)教坊司樂藝，服裝有‘紅羅胸背小袖袍’”，“洪武十五年(1382)，王府樂工冠服有‘綠絹彩畫過胸背方花小袖單袍’”。類似的記載弘治十三年(1500)仍有出現，而這類出現在《明史》中的“胸背”，多指向“教坊”“樂工”等，因此是否也可將這一線索指向類似戲劇“翎子”的傳承，是否明代出現的“胸背”，有可能傳承自元代，而在明代屬于戲劇專用“穿關”之一，此當可繼續深入研究。但至少可以判定，騎羊童子畫面中，童子穿著的皮毛比甲所用材質以及“胸背”的描繪，均可明證此類畫作當屬元以后作品，并非上溯至宋，而“胸背”也一直沿用至明清。
在《臺北故宮藏〈元人戲嬰圖〉即相關題材繪畫斷代研究》一文中，描繪了《元人戲嬰圖》名物的時代特征，得出此作當出自明代的結論。尤其是其中對于“粉底烏靴”和多束纓子裝飾的馬具與《明宣宗行樂圖》的對比，頗有說服力。但文中在論及騎羊童子來源時，將其歸為《酌中志》中出現的“綿羊太子”，則稍顯牽強。劉若愚謂，明代宮中每屆冬至“于室中多掛《綿羊太子》”，當即此類。“明代《脈望館鈔校本古今雜劇》中，有一出教坊編演雜劇《慶豐年五鬼鬧鐘馗》，其中出現了‘綿羊太子’這一角色，根據后附的穿關，可知其所配服飾及道具為：狐帽、膝斕曳撒、比甲、鬧妝茄帶、梅枝鵲籠，這些赫然都與圖中童子的形象相符，唯有膝斕曳撒和鬧妝茄袋二物需進一步考證。”首先，“綿羊太子”若在畫上，何以騎乘山羊為坐騎;其次，《酌中志》赫然提出的“綿羊太子”之畫，當于冬至節令張掛于宮中，那么三羊童子之畫所代表的“三陽開泰”屬立春節氣，其間矛盾之處顯而易見，古代十分注重節令節氣，戰國后期成書的《呂氏春秋》“十二月紀”中就有了立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至八個節氣名稱，這八個節氣標示出季節的轉換，清楚地劃分出一年的四季，在后來的《淮南子》一書中就有了和現代完全一樣的二十四節氣的名稱。節氣歷經千年歷史，作為中國古代歷法中的重要內容，難道到了明清時代會將立春和冬至相混淆?再者，《脈望館鈔校本古今雜劇》收錄的明代雜劇《慶豐年五鬼鬧鐘馗》中的主角是鐘馗，“綿羊太子”在其中僅有一句臺詞“吾神獻松竹梅三株，以為貢奉”，明顯是一個打醬油的角色，明清宮廷中將這樣一個角色大張旗鼓多番繪制，也實在蹊蹺。
余論
若論衣服車輿、土風人物，年代各異，南北有殊。觀畫之宜，在乎詳審。只如吳道子畫仲由，便戴木劍;閻令公畫昭君，已著幃帽。殊不知木劍創于晉代，幃帽興于國朝。舉此凡例，亦畫之一病也。且如幅巾傳于漢魏，冪離起自齊隋，幞頭始于周朝拆上巾軍旅所服，即令幞頭也。用全帽皂向后幞發，俗謂之“幞頭”。自武帝建德中裁為四角也)，巾子創于武德，胡服靴衫豈可輒施于古象，衣冠組綬不宜長用于今人。
這段話出自《歷代名畫記》卷二之《敘師資傳授南北時代》，張彥遠時代就曾見過“閻令公畫昭君，已著幃帽”的畫作，若后世者不知此畫為閻令公所繪，僅憑“幃帽興于國朝”，便可斷其為唐代作品。而今，在古代繪畫中有效的圖像信息可以當作斷代依據，“會說話的圖像”亦可當作考據畫作斷代的方式之一。
多幅童子騎羊圖像為中心的明清繪畫，所代表的是“三陽開泰”與“九陽消寒”，即立春與冬至二節氣，畫作屬于宮廷節令畫無疑。對于畫面定景的來源，筆者傾向于元明時代戲劇場景，其中童子服飾也多表現了戲劇特色，至于具體劇名仍需詳究。據《齊如山回憶錄》載：“后門外大街也有擺攤的，煙袋斜街更多……我很跑過些趟，得的東西也很多，宮中所繪的扮相譜一百多幀，就是由此處買到。此譜為乾隆年間奉皇帝所繪，大致有兩種意義：一是怕年久失傳;一是各腳勾臉法，雖有準譜，然亦偶有出入，恐勾的不一樣皇帝見罪，所以畫出此譜來，經過皇帝過目后，各腳都照此勾畫，則無人敢挑眼了。不但臉譜，連穿戴等等都有定型，所以每一出的人員都畫上，且在第一頁上注明‘臉兒穿戴都照此’等字樣。”所以，騎羊童子之一致化穿戴，是否更符合宮廷戲劇對劇中人物的要求;另外，在《三陽開泰圖》與《九陽消寒圖》的創作過程中，當是最初有一粉本，之后的作品基本按照此類粉本創制，因而使得大量同類題材作品的畫面圖像之間多有相似處;在古代關于羊的繪畫作品中，單獨描繪三只羊而無童子表意“三陽開泰”的畫作傳世多幅，但是至今未見在畫面中描繪九只羊或八十一只羊的群羊與配景畫作，故而是否可以推知在繪畫作品中先有單獨的三只羊，然后出現童子騎羊的“三陽開泰”，之后才有所謂的“九陽消寒”或“九九消寒”?此外，如果以上推論成立，那么騎羊童子圖像是否應當如常歸類于嬰戲畫題材，當再考究。
