牛是畢加索最愛的動物之一，作為西班牙人，他是斗牛場的常客，又在古希臘神話中的“牛頭怪”彌諾陶洛斯身上看到了自己。
畢加索曾說，“如果我走過的所有道路都標記在一張地圖上，并連接成線，那么看上去可能會像一只彌諾陶洛斯。”從公牛、斗牛士到彌諾陶洛斯，畢加索筆下的這些與牛相關(guān)的形象揭示了他自身，也講述了他的創(chuàng)作。
畢加索
不少描繪公牛與斗牛場面的作品證明了畢加索的西班牙血統(tǒng)。《斗牛士》(1889)追溯至畢加索八歲的時候，那時的他已經(jīng)開始觀賞斗牛。不過，這不只是意味著藝術(shù)家熟悉的生活背景。西班牙斗牛中的公牛崇拜、以及畫中斗牛士兼具男性氣概和女子氣質(zhì)的特征，直接地貫穿于畢加索的藝術(shù)形象。
《斗牛士》（1889）
在《斗牛士》的背后，還有畢加索對于戈雅(Goya)的認同感：戈雅曾給自己簽名“弗朗西斯科·公牛”(Francisco de los Toros)，也曾描繪自己身著斗牛士的服裝站在畫架;而且，就如畢加索和他的《格爾尼卡》一樣，戈雅也曾從描繪戰(zhàn)爭的災難中抽離出來，轉(zhuǎn)而去觀賞并描繪斗牛。在畢加索1925年時為兒子畫的一幅肖像中，戈雅的影響得到了充分體現(xiàn)，畫中的男孩拽著典型的紅色斗篷，和畢加索在一張1955年照片中披在自己肩上的那件如出一轍。
畢加索給兒子畫的肖像
1945年至1946年間，畢加索畫過一組《公牛》，從中可以看到他對于繪畫對象的精神與形式的探索。在這11幅公牛圖中，牛的形象從具象逐漸走向抽象的線條，他試圖探索公牛的真正“概念”。他從血肉和骨頭開始——這是一幅草圖。然后這頭“牛”開始增加分量，并慢慢地變成一個抽象的動物，和我們從畢加索其他的繪畫中看到的差不多。最終，公牛變成了寥寥幾筆線條，構(gòu)成一首極簡的頌歌。
《公牛》系列
對于畢加索而言，牛是復雜的意象，在其著名的《格列尼卡》中，對于畫中牛的形象解讀眾說紛紜。作為象征，牛既是充滿男性氣概的，強壯彪悍，代表了憤怒和野心，又常常是力量角逐中的犧牲者，在人類的計謀面前甘拜下風。不管怎樣，它是權(quán)力的一種復雜而脆弱的象征。一些評論家認為，牛是畢加索的“自畫像”，因此《格列尼卡》中的那頭公牛其實是他自己見證著下方的諸多恐怖暴行;也有一些人認為，這是一種被激發(fā)出來的男性力量;還有一些人指出，公牛是西班牙的標志，代表了西班牙內(nèi)戰(zhàn)給人帶來的痛苦和困惑，以及西班牙人被戰(zhàn)亂所扭曲而飄忽不定的價值體系。對于畢加索自己而言，他拒絕回應對于畫中的牛以及與之相伴的馬的形象的猜測，并聲稱，“這些就是動物。被屠殺的動物。這就是我所想到的。”
《格列尼卡》
另一方面，公牛和斗牛士遠不只意味著西班牙。戈雅和畢加索都在西班牙出生，在法國去世;他們的“公牛”也不只是有法國和西班牙的色彩——公牛崇拜代表了一條貫穿地中海的文脈，并且一路追溯至其最古老的歷史。畢加索曾為1931年版本的詩歌《變形記》(Metamorphoses)創(chuàng)作插畫，他知道，公牛在古老的神話中反復出現(xiàn)，而數(shù)個世紀以來的藝術(shù)都從中汲取著靈感。例如，與畢加索同一時代的超現(xiàn)實主義藝術(shù)家們就將彌諾陶洛斯是對被禁錮的欲望的寫照。
1900年，阿瑟·埃文斯爵士(Sir Arthur Evans)在克里特島上發(fā)現(xiàn)了克諾索斯遺址，為上述的這一切提供了歷史根基。克諾索斯被認為是彌諾陶洛斯的家，從1926年至1931年間，關(guān)于這一次發(fā)現(xiàn)的記載被一次次出版，正是在這一時期，畢加索在自己的個人神話學中為這頭“怪獸”找到了位置。畢加索充分明白，在法國南部的羅馬角斗場里觀看斗牛(tauromaquia，源自希臘語)本身就是拾起了一條在歷史中來回穿梭的線索：從畢加索自己到戈雅，從奧維德(Ovid，《變形記》詩歌作者)到古羅馬，從委拉斯開茲到提香，最終回到古希臘，回到克里特島，直到遇見彌諾陶洛斯，這個潛伏在迷宮中心的半人半牛怪獸。
《牛》（1949）
“怪獸”與“變形”是畢加索藝術(shù)創(chuàng)作中重要的一部分。在成為怪物的過程中，事物互相結(jié)合，彼此改變，既合二為一，又此消彼長。變成怪物，尤其是畢加索熱衷的那種自我變形，具有多義性，而彌諾陶洛斯是這種模棱兩可的怪物的完美典范，它成為了畢加索的自我。
在奧維德等所記載的各種神話故事里，彌諾陶洛斯是米諾斯的妻子帕西法厄和一頭公牛生下的孩子，它從出生便受到譴責，被囚禁在代達羅斯設(shè)計的迷宮里度過一生，它以雅典人進貢給米諾斯的童男童女為食，最終被雅典國王的兒子忒修斯殺死，后者在米諾斯之女阿里阿德涅的幫助下進入迷宮，殺死它以后，憑著線團逃了出來。
在這些神話里，事實上彌諾陶洛斯自己都沒有扮演什么角色。它的殘暴似乎并非出于自我本意——那是米諾斯對雅典人的懲罰。它也并不是忒修斯所要面對的真正問題——真正的敵人是迷宮本身。雖然是太陽神赫利俄斯的血脈，但最終卻淪為一個與雅典人一樣的囚徒與受害者。正如畢加索在20世紀50年代時對弗朗索瓦·吉洛(Fran?oise Gilot)所說的那樣，彌諾陶洛斯知道自己是個怪物，正是這一點讓它成為了某種怪物。
《米諾陶和女人》
我們很難將畢加索視為一個受害者，尤其考慮到他生命中這么多的女人，而在他自比彌諾陶洛斯的頭顱中，他自己無疑是這么認為的。從1927年開始，他對瑪麗-德雷莎·瓦爾特(Marie-ThérèseWalter)的愛以及妻子奧爾加(Olga)拒絕離婚的危機，借彌諾陶洛斯的形象在不少作品中得到了表現(xiàn)，尤其是沃拉爾系列版畫(Vollard etchings，1930–36年，出版于1937年)以及《彌諾陶洛斯戰(zhàn)役》(Minotauromachie，1935)。畢加索從不反對戴上公牛的頭套扮演彌諾陶洛斯，他知道，使自己成為一個怪物，既是自夸，也是自白。彌諾陶洛斯展現(xiàn)了畢加索在個人的動蕩時期復雜的情緒，它是好色與暴力，也是懺悔和絕望。畢加索的彌諾陶洛斯既是怪物，也是受害者，有時還是英雄。
畢加索，1959 
《米諾陶戰(zhàn)役（第七幅）》，1935
(本文編譯自apollo.com、artdependence.comdailyartmagazine.com網(wǎng)站相關(guān)文章)
